“Dare evidenza critica ai nodi problematici della storia dell’arte è compito e prerogativa del Museo” scrive Gabriella Belli nel suo saggio/introduzione (intitolato: “ragioni di una mostra”) nelle prime pagine del catalogo “Manet: ritorno a Venezia” edito con il solito rigore e alta qualità da Skira. I nodi problematici della storia dell’arte, che dovrebbero essere elementi centrali delle cosiddette “mostre-evento” e che vengono invece puntualmente dimenticati in favore di titoli e prestiti sensazionalistici ma di basso, se non nullo, valore scientifico, sono affrontati invece nella mostra ospitata negli appartamenti del Doge a Palazzo Ducale.
Sotto la cura di Stèphane Guégan, la mostra: “Manet; ritorno a Venezia”, ideata e progettata dalla già citata Gabriella Belli (direttrice della Fondazione Musei Civici di Venezia) e da Guy Cogeval (direttore del Musée d’Orsay) nasce con l’obiettivo di affrontare la lunga riflessione critica e gli avanzamenti degli studi circa il rapporto di questo maestro della pittura francese del XIX secolo con la grande tradizione pittorica e iconografica italiana.
Un legame che non fu solamente “un semplice corollario della sua educazione artistica” (G. Belli), come buona parte della critica sua contemporanea sosteneva, ma un tassello fondamentale per la formazione del giovane Manet (che più volte si recò in Italia, e in particolare a Venezia, come dimostrano i documenti presenti nella prima sala dell’esposizione). Un giovane Manet che, come scrive Gabriella Belli, “proprio ai massimi pittori italiani dovette grande riconoscenza per un metodo che gli permise di approdare a quella modernità che la sua arte rappresentò nel contesto artistico europeo della metà dell’Ottocento”.
Un rapporto profondo e solido che venne in parte già evidenziato dai suoi contemporanei in dipinti come Déjeuner sur l’herbe o l’Olympia (dove il rimando alla tradizione italiana era chiaro e lampante) ma che venne presto dimenticato e oscurato con il viaggio di Manet nella penisola iberica e il suo avvicinamento ai modelli di Velàsquez, Goya e Ribera, che divennero gli interlocutori privilegiati di una critica che vedeva nella sola Spagna l’ispirazione del pittore.
La tradizione italiana, quella appresa nelle gallerie del Louvre e nei viaggi tra Roma, Firenze e Venezia, non scomparì invece dalla produzione pittorica del francese, né divenne oggetto di una mera e semplice citazione, ma con una voglia di contemporaneità straordinaria, venne attualizzata in una composizione moderna e a tratti fortemente provocatoria e provocante. Così dopo aver copiato la Venere di Urbino nel 1857 a Firenze (opera appartenente ad una collezione privata e purtroppo non in mostra) circa sei anni dopo dà vita a Olympia.
La pittura di Manet “rende attuali gli antichi modelli e se ne appropria al punto che, nonostante la somiglianza sorprendente tra le due opere (per dimensioni, composizione e soggetto) i critici del Salon quasi non fecero raffronti tra il Tiziano e la spudorata Olympia” (G. Cogeval) a differenza di quanto accadde nella Colazione sull’erba (presente in mostra con una copia che lo stesso Manet realizzò per un amico) che fu immediatamente associata all’incisione di Marcantonio Raimondi tratta dal Giudizio di Paride di Raffaello e anche al Concerto campestre all’epoca attribuito a Giorgione conservato al Louvre.
Proprio su Venere e Olympia si gioca il successo della mostra, che per la prima volta affianca le due donne sulla stessa parete dando al visitatore un’occasione unica e rara. Olympia, realizzata con una tecnica ben lontana dallo sfumato di Tiziano ci scandalizza con il suo sguardo che si posa indifferente su di noi e la sua mano (che a differenza di Venere) come uno scudo si pone sul sesso. Manet mostra senza denunciare, lasciando al pubblico la possibilità di giudicare. Quel silenzio che avvolge i personaggi della colazione avvolge ora la triste Olympia e avvolgerà poi i partecipanti di Le Balcon.
Con attenzione il curatore accompagna il visitatore nella carriera del maestro francese attraverso il periodo spagnolo (Lola de Valence, 1862; Le Fifre, 1866) la società contemporanea (La lecture, 1873; La lecon de musique, 1870) e il Parnaso ottocentesco, senza perdere mai l’obiettivo di conoscere quanta Italia fosse contenuta nel cibo di cui Manet si nutrì nel corso della sua vita ma sopratutto domandandosi sempre se la preparazione italiana fosse solo un magistero artistico o un fondamentale bagaglio che il maestro riutilizzò fino alla fine della sua carriera.
E se alla Olympia è affiancata la Venere di Urbino, al Christ aux anges del 1864 si contrappone il Cristo morto sostenuto da angeli di Antonello da Messina, o ancora al Le Balcon del 1869, Le dame di Vittore Carpaccio del Correr (confronto quest’ultimo un po’ ardito e debole) e per finire, al superbo e toccante Portrait d’Emile Zòla del 1868 si affianca con ostentata gentilezza il cinquecentesco Ritratto di gentiluomo nello studio di Lorenzo Lotto.
Alla luce dei confronti presenti in mostra, credo si possa affermare con una discreta sicurezza che se da un lato Manet riuscì a modernizzare con facilità la lezione degli antichi maestri con un nuovo metodo, procedimento e qualità cromatica / compositiva, dall’altro lato egli si rivelò “capace di un approccio al tema dell’antico decisamente innovativo, che lo portò non a una fuga in avanti, quanto piuttosto alla spoliazione in chiave moderna del soggetto da ogni icastico simbolismo o formalismo, ottenendo di rendere politica la sua professione di pittore, testimone della società, narratore e nello stesso tempo giudice di essa.” (G. Belli)
La mostra si arricchisce di un audioguida ben fatta, che grazie anche ad un bel commento musicale (molti i pezzi del contemporaneo Debussy) mi ha maggiormente avvicinato alla già travolgete bellezza delle opere esposte, posizionate in un allestimento divino come solo Daniela Ferretti ci ha abituato a vedere. Davvero bello il catalogo, che oltre alle notevoli riproduzioni fotografiche si arricchisce di alcuni interessanti saggi come quello di Flavio Fergonzi sulla fortuna italiana di Manet o quello di Cesare de Seta dedicato ai viaggi in Italia del maestro.
Come ha scritto Fabrizio Federici su Artribune, particolarmente interessante è l’esposizione su Manet “che potrebbe inaugurare un filone espositivo sul ruolo dell’arte veneziana come modello: da mostre dedicate a un tema di straordinario interesse come questo potrebbero venire frutti significativi, se si sarà in grado di abbinare rigore scientifico e richiamo sul pubblico.”
Non troppo tempo fa, Sigfrido Bartolini disse: “il sonno della ragione genera mostre”. Per fortuna a Venezia, sotto la guida ferma e decisa di Gabriella Belli, non è stato così.
A presto
Rò
