Nell’ormai lontano 1957 Roberto Longhi, visitando una mostra di affreschi staccati al Forte di Belvedere a Firenze curata da Ugo Procacci, affermava convinto e deciso, non solo che la tecnica della rimozione fosse l’unica via possibile per salvare e conservare il nostro patrimonio culturale, ma sopratutto che quella dello strappo d’affreschi è “Una storia che gioverebbe ripercorrere e approfondire, anche perché, nella sua alternativa di successi e di contrasti, di proposte radicali e di remore impastate d’ignoranza e di pavidezza, spargerebbe riflessi preziosi anche sulla storia del gusto italiano e del suo vario atteggiarsi verso il proprio passato”.
Proprio da queste parole di Longhi, Claudio Spadoni e Luca Ciancabilla hanno deciso di partire per realizzare una complessa ma riuscitissima mostra dedicata non tanto all’affresco in sè ma al procedimento di distacco o strappo della pittura murale che ha sempre caratterizzato l’arte italiana. La prima esposizione al mondo che grazie a 110 pezzi (tutti di straordinario valore) ripercorre tre secoli di questa importante innovazione tecnica di conservazione attraverso le vicende storiche e le innovazioni tecnologiche realizzate dai maggiori protagonisti di una pratica conosciuta fin dall’antichità ma tornata in auge solamente nel settecento.
Dal ferrarese Antonio Contri a Giacomo Succi e il figlio Pellegrino, per passare poi ad Antonio Boccolari, Stefano Barezzi, Giovanni Rizzoli, Bernardo Gallizioli, l’aristocratico Giovanni Secco Suardo, Giuseppe e Franco Steffanoni, Domenico Brizi, fino ad arrivare al tuttora attivo Ottorino Nonfarmale che realizzò la straordinaria operazione di distacco del complesso ciclo di Palazzo Schifanoia nel 1964 e il recente intervento post sisma 2012, la mostra del Mar di Ravenna fa finalmente luce su un ambito che molto ha da dirci riguardo alla conservazione e al restauro in Italia dal Settecento al secondo dopoguerra.
L’esposizione divisa in sei sezioni accoglie i visitatori con la più antica tecnica di distacco dell’affresco: il massello. Conosciuto fin dai romani, questa tecnica permetteva di distaccare le pitture murali segandole insieme all’intonaco e a una porzione più o meno consistente del loro supporto murario come dimostra la Madonna con bambino proveniente dal Museo nazionale di San Matteo a Pisa opera traslata da una parte all’altra di una chiesa pisana nella prima metà del Cinquencento. Si ricorreva al massello per ragioni conservative, per salvare un affresco che rischiava la distruzione a causa del rinnovamento architettonico e stilistico del luogo che lo ospitava – una cappella, il tramezzo, l’abside o la volta di una chiesa, ma anche la parete di un palazzo privato – o funzionali, per trasferirlo all’interno dello stesso edificio o in altra sede.
Ma proprio mentre Niccolò Zabaglia arrivava ( tra il 1727 e il 1736 circa) al massimo sviluppo tecnologico del distacco a massello, il ferrarese Antonio Contri decise di abbandonare definitivamente il suo non documentato mestiere da pittore per dedicarsi “ad un meraviglioso artefizio” che consisteva nello strappare qualsiasi affresco per poterlo poi riversare su un tela.
“Un’eccezionale scoperta che i contemporanei accolsero con entusiasmo poiché se da un lato permetteva di conservare le antiche e celebri pitture murali dall’ingiuria del tempo e degli agenti atmosferici, al contempo diveniva lo strumento votato a mutarne la destinazione d’uso, in grado cioè di trasformarle in quadri da galleria, in tele con ancone dorate a disposizione del mercato antiquario, italiano e straniero.” (C. Spadoni). Entra quindi nella storia dei capolavori strappati il fattore collezionismo che si affianca e a volte oscura la certo più nobile volontà di conservazione e tutela, come dimostra il caso degli strappi realizzati a Pompei da Giuseppe Canart per volontà di Carlo di Borbone, il quale voleva collocare gli affreschi appena scoperti in collocazioni museali più idonee per la fruizione degli studiosi e conoscitori d’arte.
Ercole de Roberti, Maddalena piangente, 39,3×39,3 cm, Bologna, Pinacoteca Nazionale
La morte improvvisa del Contri segna una forte battuta d’arresto nello sviluppo tecnico dello strappo, in quanto il pittore ferrarese aveva mantenuto segreto fino all’ultimo il suo modus operandi ma sopratutto gli ingredienti del collante fondamentale per poter condurre qualsiasi affresco su tela. Fu infatti solo a partire dall’ultimo quarto del XVIII secolo che la sua eredità venne raccolta e la sua tecnica raffinata per opera del pittore imolese Giacomo Succi, artefice del più antico strappo che ancora oggi sia possibile contemplare, ovvero la sant’anna e il profeta (presenti in mostra) strapparti dalla cattedrale di Imola nel 1775.
La fama dello strappo cresce a ritmi vertiginosi, conquistando consensi e diventando il fulcro del dibattito conservativo che nel Settecento andava delineandosi nell’Europa del Gran Tour, tanto che l’abate Lanzi, in quegli anni impegnato nella redazione della sua Storia pittorica della Italia, poteva riconoscere i meriti di un’invenzione che se “fosse nata alquanti anni prima” avrebbe certamente consentito di salvare “alcune di quelle opere antiche, delle quali non resta ora se non la memoria ne’ libri e il desiderio negli amanti delle belle arti”.
Il Settecento si chiude, per quanto riguarda il campo di indagine della mostra, con un sostanziale cambiamento: “se il saper creare o utilizzare i diversi ingredienti naturali e artificiali – conoscendone gli effetti e le reazioni – per ottenere i collanti necessari all’esecuzione corretta dello strappo e alla successiva collocazione sulla tela, era per i primi estrattisti la dimostrazione di una conoscenza artigianale ma non per questo meno limpida di cognizioni scientifiche, coloro che nei decenni successivi ne seguirono le orme svilupparono i propri metodi di trasporto delle pitture murali sempre più consapevoli di quelle competenze, introducendo un nuovo modo di avvicinarsi alle tecniche del restauro attraverso la definizione fisica e chimica dei materiali”. In altre parole gli stacchi e gli strappi degli affreschi non vennero più solo realizzati da pittori e tecnici del settore ma anche da quelli che a fine del diciottesimo secolo vennero definiti semplici dilettanti. E così gli affreschi del Guariento a Padova, protagonisti di una recente importantissima mostra padovana, vennero staccati dal farmacista Giuseppe Zeni originario della città del Santo e le decorazioni parietali del salone d’onore di villa Soranzo a Castelfranco veneto dal conte Filippo Balbi, che non dubito ad inserirle nel mercato antiquario disperdendo per sempre le opere in collezioni straniere (portando alla ribalta le nefaste conseguenze di strappi continui in tutta la pianura padana a vantaggio di un avido e mai sazio mercato antiquario)
L’ottocento (e contemporaneamente la quarta sezione della mostra ravvenate) si apre con la decisione del cardinale camerlengo, che esercitava le funzioni di ministro per la tutela dei monumenti dello Stato Pontificio, di vietare a tutti gli estrattisti attivi nelle terre governate dalla chiesa romana, la realizzazione di “distacchi senza le necessarie autorizzazioni”. Questo provvedimento riuscì in parte ad arginare la fuoriuscita dalla penisola italiana di numerose opere staccate e gravemente danneggiate nel loro contesto ma non certo a fermare la fama e il primato padano (forse solo in parte eguagliato dalla scuola lombarda) che grazie a Giovanni Rizzoli da Pieve di Cento e Alessandro Compagnoni da Bologna durerà incontrastato fino alla fine del secolo e all’inizio del Novecento, quando l’attenzione per il trasporto e la salvaguardia delle pitture murali primitive, prima di allora motivati quasi esclusivamente da fini devozionali, trovò la sua vera e definitiva affermazione.
Con il Novecento lo stacco diviene la consuetudine specialmente nelle medio e piccole realtà di provincia attente ad organizzare le proprie nuove collezioni comunali soprattutto attraverso l’esposizione di quelle pitture prima collocate in edifici sacri sempre più spesso abbandonati a conseguenza della soppressione degli ordini ecclesiastici condotte dal giovane Regno italiano. Di li a poco Roberto Longhi, diventato professore ordinario di storia dell’arte all’università di Bologna nel 1928, chiedeva a gran forza lo stacco e la conseguente musealizzazione degli affreschi di Vitale da Bologna e degli altri maestri della scuola felsinea, presenti nella chiesetta collinare di Mezzaratta. Una richiesta dettata si da forti motivi conservativi ma allo stesso tempo volta a soddisfare altrettanto non trascurabili finalità storico artistiche.
Come si legge nel comunicato stampa dell’esposizione: “si era ufficialmente aperta la “stagione degli stacchi”. Da quel momento in poi nulla sarà più come prima. Per i successivi cinquant’anni la conservazione, la salvaguardia, la tutela e lo studio dell’antico patrimonio pittorico murale italiano saranno strettamente condizionati dall’attività degli estrattisti. E’ degli anni subito seguenti la fine della Seconda Guerra Mondiale l’inarrestabile diffusione su tutto il territorio italiano della prassi estrattista. Fu quello il momento in cui venne a maturare la convinzione, supportata dal giudizio della stragrande maggioranza dei tecnici, conservatori e storici dell’arte dell’epoca – Roberto Longhi, Cesare Brandi, Ranuccio Bianchi Bandinelli, Lionello Venturi, Ugo Procacci – che lo stacco o lo strappo fossero gli unici metodi da impiegare, anche preventivamente, per preservare gli affreschi dei grandi maestri italiani ai posteri”.
Si credeva, e buona parte della comunità scientifica risultava concorde, che fosse logico (ma sopratutto doveroso) realizzare una campagna di stacco dell’intero patrimonio artistico nazionale, per preservarlo in caso di un altro mostruoso conflitto mondiale dalla distruzione che invece la Capella Ovetari di Mantegna a Padova e il Camposanto di Pisa non erano riusciti ad evitare. A tutte queste logiche e giustificate paure di conservazione si aggiungeva la volontà di scoprire le sinopie (i disegni preparatori che i pittori quattro e cinquecenteschi aveva lasciato sotto l’affresco come traccia per la realizzazione dell’opera) portati alla ribalta dal colossale cantiere avviato grazie a consistenti fondi statunitensi per salvare gli affreschi di Buffalmacco nel Camposanto di Pisa.
La tecnica estrattista, che avrà un ultimo colpo di coda dopo la tragica alluvione di Firenze nel 1966, cominciò la fase calante solo alla fine degli anni sessanta quando oramai i metodi di consolidamento delle pitture murali in loco erano diventati una realtà concreta e il distacco veniva sempre più considerato una pratica da utilizzare esclusivamente come extrema ratio (non mancarono però dei casi eccezionali come dimostrano le opere in mostra provenienti da Palazzo Fava).
La mostra riesce quindi ad affrontare un tema ancora mai affrontato, che segnò profondamente le metodologie e le fonti della storia dell’arte, cambiando profondamente la storia del collezionismo e della critica d’arte e inserendosi nel triste panorama espositivo europeo (se non addirittura mondiale) come un evento dal grande valore scientifico. Il Mar di Ravenna, con un allestimento spartano ma straordinariamente ben fatto, sotto l’ala vigile del suo ex direttore Claudio Spadoni non ha paura di dire no al mercato delle mostre “vuote e inutili” dal gusto goldiniano che invadono prepotentemente l’Italia, ma in saggia controtendenza realizza mostre che segnano un nuovo passo in avanti nella ricerca e nello studio.
Un’esposizione frutto di ricerca e collaborazione, accompagnata da un catalogo (edito da Silvana Editoriale) diviso in due ricchi volumi: il primo con due saggi introduttivi di Spadoni e Ciancabilla (i due curatori della mostra) e le ricche schede delle opere in mostra e il secondo con gli interventi di restauratori e critici d’arte (Paola Artoni, Fabrizio Bandini, Giorgio Bonsanti, Gisella Capponi, Marco Ciatti, Paola D’Alconzo, Andrea Emiliani , Alberto Felici, Federica Giacomini, Maria Rosa Lanfranchi, Anna Maria Marinelli, Paola Ilaria Mariotti, Giulia Marocchi, Maria Concetta Muscolino, Emanuela Ozino Caligaris, Barbara Provinciali,, Simona Rinaldi, Lidia Laura Rissotto) che approfondiscono varie questioni – storiche, tecniche e metodologiche – legate a questa pratica conservativa.
In una Italia che vive nell’incubo economico della crisi, il Mar e la città di Ravenna investono in mostre che tornano a ricoprire il loro ruolo naturale di occasione di studio e confronto, punto conclusivo di una lunga e approfondita ricerca. Guardano al passato della tutela e della Storia dell’arte italiana per gettare le fondamenta solide e sicure di una ricerca futura, fornendo risposte serie e approfondite, apprezzate da un pubblico numeroso che non sempre vuole le sole “emozioni” e soli “sentimenti” alla Goldin ma che cerca qualità e studio.
A presto
Rò
FOTO DI COPERTINA: Francesco da Rimini, Quattro figure in costume laico, affresco strappato applicato su tela tensionata su compensato, 70.5x98x2.5 cm, Bologna, Pinacoteca Nazionale.
