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Scatti fuggevoli di un osservatore moderno.

È il 1881, Ètiene Devi­smes, dopo aver chiesto all’amico Henri de Toulouse Lautrec di illustrargli il suo ultimo racconto, Cocotte, riceve un’ansiosa lettera dall’artista in cui si legge: “Ho cercato di fare [il] vero e non [l’]ideale. Forse è un difetto, perché le verruche non hanno grazia ai miei occhi e mi piace ornarle di peli pazzarelli, arrotondarle e metterci­­ un punto lucido in cima.” E sarà sempre lo stesso artista che, nel 1898, si farà fotografare dall’amico Maurice Joyant, intento a defecare sulla spiaggia di Crotoy in Piccardia. Due aneddoti, distanti tra loro nel tempo, ma eloquenti nell’introdurre la mostra che si sta svolgendo presso il Palazzo Reale di Milano dal 17 ottobre 2017 al 18 febbraio 2018, rivolta a indagare la produzione artistica di Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901) con lo scopo di farne emergere la reale complessità, al di là di qualsiasi classificazione manualistica.

Il percorso espositivo, non sempre fedele al criterio cronologico, si concentra su una trattazione che privilegia quelle tematiche e iconografie che meglio restituiscono le ossessioni, le assonanze e l’originalità di questo artista che, attore e osservatore della propria contemporaneità, ci racconta con occhi naturalisti un mondo lontano dai costumi borghesi. I café-concert, i cabaret, le case chiuse, i teatri, questi sono i luoghi da cui il pittore trae i suoi soggetti, un microcosmo bohémienne che fornisce a Lautrec la possibilità di confrontarsi con altri artisti del calibro di Degas, Manet e Van Gogh.

All’interno della mostra però, oltre ai soggetti, anche la dialettica formale assume un ruolo centrale: difatti i curatori più volte sottolineano quali suggestioni e modulazioni stilistiche Lautrec derivi sia dalla nascita della fotografia, sia dalla conoscenza delle stampe giapponesi.

H. de Toulouse-Lautrec, Jane Avril, 1899, litografia, 560 x 298 mm, Parigi, Bibliothèque Nationale de France.

H. de Toulouse – Lautrec, Jane Avril, 1899, litografia, 56 x 29,8 cm, Parigi, Bibliothèque Nationale de France.

In quest’ottica, le sezioni più riuscite sono quelle dedicate al rapporto dell’artista sia con le cantanti, le attrici e le ballerine dei café-concert, sia con le numerose figure femminili che incrociava nelle maisons closes: tutte protagoniste di affascinanti e arditi ritratti e manifesti.

Le cantanti Yvette Guilbert e May Belfort, le ballerine Jane Avril, La Goulue e la versatile Marcelle Lender, sono tutti soggetti che, immortalati da Lautrec, divengono le dive, o meglio ancora, le icone di un nuovo mondo; nel rappresentarle, il pittore «immobilizza il volto in un’istante di intensa espressività, combinando il principio del “fermo immagine” della fotografia e il repertorio dell’ukiyo-e»[1] di matrice nipponica, nel quale vi trova «principi di composizione, un primato della linea, un trattamento del colore che gli permettono di inscrivere la sua opera tra la pittura e il disegno, in una complementarietà nella quale il virtuosismo del tratto, l’audacia della deformazione espressiva, la forza emblematica dell’immagine si impongono»[2] quali strumenti di traduzione figurativa.

Invece, per quanto riguarda le figure dalle maison closes, oltre ai tagli compositivi e le scelte cromatiche già ricordate, colpisce la volontà dell’artista di rappresentare non tanto la mercenaria miseria di queste donne, bensì una loro caratterizzazione psicologica che restituisca – senza alcun giudizio morale ed etico – «una visione più moderna della donna, che da strumento di piacere a pagamento diveniva essere umano con tutta la sua anima, la sua individualità»[3]. I molti volti di queste donne (ad es. La Buveuse ou Gueule de bois, 1889) e i ritratti saffici (tra cui Au lit, 1892) ne sono certamente testimonianza essenziale.

Altra sezione fondamentale per comprendere la rilevanza di Lautrec è l’ultima sala nella quale si possono ammirare i seducenti – e spesso pesantemente criticati – manifesti che comparivano lungo i muri della Parigi di fine Ottocento, i quali testimoniano come Toulouse-Lautrec, attraverso un audace dinamismo spaziale e gestuale, un «delicato gioco cromatico, in cui si contrappongono i rossi e i neri, i toni caldi e freddi, e [una] perfetta sintesi delle immagini, delle parole e dei colori»[4], sia da considerare, non solo innovatore dell’arte litografica, ma anche fondatore dell’immagine pubblicitaria: difatti molti dei committenti di queste litografie, tra cui citiamo la Simpson Chaine (produttore di catene per biciclette) e il fotografo Paul Sescau, si affidavano all’artista con il principale scopo di farsi conoscere.

Tante altre le sezioni che andrebbero descritte, ma si spera che questi pochi appunti siano la premessa di una curiosità che spingerà il lettore a visitare la mostra, conducendolo virtualmente verso una propria e personale opinione.

L’allestimento, da annoverare tra i pregi della mostra e progettato dagli architetti Ferdi­nando Fagnola ed Eduardo Simolo, permette al visitatore di assaporare il fascino della fuggevolezza parisienne, sia attraverso i contenuti multimediali, sia attraverso un sa­piente gioco di cromie che evocano lo spirito delle diverse sezioni tematiche: la più sugge­stiva, in tal senso, è senza alcun dubbio l’allestimento della sala Montmartre dove le pareti mobili sembrano aprirsi come le quinte di un grande spettacolo.

H. de Toulouse - Lautrec, Au lit, 1892, Olio su cartone, 53 x 34 cm, Zurigo, Stiftung E. G. Bührle Collection.

H. de Toulouse – Lautrec, Au lit, 1892, Olio su cartone, 53 x 34 cm, Zurigo, Stiftung E. G. Bührle Collection.

Il catalogo, edito da Giunti-Electa e non privo di storture, offre ai lettori sei contributi che tentano di inquadrare più precisamente le diverse tematiche del percorso storico-artistic­o­­ del pittore: nell’ottica di una maggiore comprensione degli obbiettivi della mostra, sono certamente di utile lettura sia l’agile sintesi di Danièle Devynck che ripercorre a tappe forzate l’intera carriera artistica, sia il breve intervento di Walter Guadagnini, che illu­mina quale sia il vero ruolo giocato dalla fotografia nella formazione dell’artista. Ultimo, ­ma non meno importante, l’affondo di Marco Faggioli che, oltre a delineare i di­versi japonismes nell’arte francese ed europea, analizza l’imagerie nipponica su cui ruo­tano le composizioni figurative di Toulouse-Lautrec. Una sola e breve nota mi preme aggiungere sulle storture di questo catalogo: ad un prezzo consistente – ben 42 euro – la revisione editoriale dovrebbe rivelarsi assai puntuale e metico­losa, non certo una pratica approssimativa, come dimostrano i non pochi errori che rendono la lettura poco scorrevole.

In conclusione, la mostra, nonostante non possa certo sedere nella rosa delle più fortu­nate, si rivela un’occasione di approfondimento su un artista che, sperimentatore­ curioso della modernità, si pone ai prodromi delle grandi espressioni artistiche di inizio Novecento, divenendo dunque, non solo il cantore visivo della propria contemporaneità, bensì «una chiave di apertura sul nuovo secolo, più ancora che di chiusura di quello trascorso»[5].

A presto,

Yuri


Note

[1] D. DEVYNCK, Il mondo fugace di Toulouse-Lautrec in C. ZEVI (a cura di), Il mondo fuggevole di Toulouse-Lautrec, Milano, 2017, p. 46;

[2] D. DEVYNCK, Il mondo fugace di Toulouse-Lautrec in C. ZEVI (a cura di), Il mondo fuggevole di Toulouse-Lautrec, Milano, 2017, p. 48;

[3] M. FAGGIOLI, Toulouse-Lautrec nelle maisons closes in C. ZEVI (a cura di), Il mondo fuggevole di Toulouse-Lautrec, Milano, 2017, p. 101;

[4] P. CROS, Toulouse-Lautrec: influenze incrociate in C. ZEVI (a cura di), Il mondo fuggevole di Toulouse-Lautrec, Milano, 2017, p. 58;

[5] W. GUADAGNINI, Toulouse-Lautrec e il mondo moderno in C. ZEVI (a cura di), Il mondo fuggevole di Toulouse-Lautrec, Milano, 2017, p. 109;


FOTO DI COPERTINA: H. de Toulouse-Lautrec, Divan Japonais, 1892-93, litografia manifesto, particolare, Collezione privata.

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